Wednesday, April 18, 2018

Singing in the rain with Vítězslav Nezval


OLGA KERZIOUK

This year marks the centenary of the establishment of Czechoslovakia as an independent state. Today we also commemorate the 60th anniversary of the death of one of the new country’s most notable poets, Vítězslav Nezval. He belonged to the generation which found its voice as Czechoslovakia itself was finding its place on the international stage in culture as well as politics.

Many of the young poets of the First Republic were members of the left-wing avant-garde, in general strongly influenced by modern French poetry. They had made their acquaintance with it through Karel Čapek’s outstanding anthology of translations Francouzská poezie nové doby (Prague, 1920; Cup.410.f.663 ), and it would leave a lasting imprint on Nezval’s own development; in particular he was strongly influenced by Guillaume Apollinaire.

It was in this decade that the Poetist movement evolved as modernity’s recreational counterpart to Constructivism. Its leading figures included the writer on art and architecture Karel Teige (1900-51), who summed up its nature as ‘easy-going, mischievous, fantastic, playful, non-heroic, and erotic’, a spirit which Nezval gleefully evoked in polythematic poems such as Podivuhodný kouzelník (‘The Marvellous Magician’, 1922) and Akrobat (‘Acrobat’, 1927).
The dancer Milca Mayerová posing as one of the letters of the alphabet, and the cover of Nezval’s Abeceda (Prague, 1926) Cup.409.b.5.

Nezval, as the son of a musical and art-loving schoolmaster from Moravia, had displayed a talent for music early in life and was far more at home in artistic circles than at Charles University, where he studied philosophy but never graduated. His companions in Prague’s cafés and studios included not only Teige but also Jindřich Štyrský, Jaroslav Seifert and Toyen (Marie Cerminová), and in 1922 they bonded together to found the avant-garde group Devětsil (literally ‘nine forces’, the Czech name of the butterbur plant, but with an implicit reference to the nine founding members of the group). They frequently collaborated on artistic and typographical projects; Nezval’s poem Židovský hřbitov (‘The Jewish Cemetery’), for example, featured six original lithographs by Štyrský and typographic design by Teige.
Above: Lithograph by Jindřich Štyrský from Židovský hřbitov (Prague, 1928) Cup.410.g.577. Below: the author’s signature from the flyleaf.

It was natural that Nezval’s interests should lead him to visit France, where he made contact with many of the most significant figures in the Surrealist movement, including André Breton and Paul Éluard. As a result of this a specifically Czechoslovak Surrealist group was established in 1934; Nezval had already translated Breton’s Surrealist Manifesto in 1930, and he went on to edit the group’s journal Surrealismus. His collections from this period, such as Praha s prsty deště (‘Prague with Fingers of Rain’; Prague, 1936; Cup.408.zz.27) reflect this influence, while a later collection, Absolutní hrobař (‘Gravedigger of the Absolute’; Prague, 1937; X.989/38352), was strongly influenced by the paintings of Salvador Dalí and might be said to be his most Surrealist work.
Cover of Surrealismus (Prague, 1936) RF.1999.b.2.

Initially the young Poetists had been eager for more extreme political action than that advocated by President Masaryk and his followers, and had identified with the international Marxist and proletarian movements. Nezval subsequently rejected André Breton’s doctrine, and returned to a less experimental poetic style which was linked to his staunch support for Communism. Unlike his contemporary Jaroslav Seifert, for example, who left the party in 1929 and went on to become one of the signatories of Charter 77 , Nezval remained loyal to it and from 1945 to 1950 even headed the propagandistic film department at Czechoslovakia’s Ministry of Information. He also composed an effusive poem in praise of Stalin, which makes uncomfortable reading when one considers the worst excesses of the era following the Communist takeover of 1948.


However, when his writings of this nature have been justly forgotten, it is perhaps for his evocations of Prague itself, its people, buildings and landscapes, that Nezval will be remembered. He portrays in loving detail its shop-windows at Christmas-time, its office girls waiting for a tram, its bridges, chimneys, markets and acacia-trees, and Prague in the midday sun, ‘beautiful as the mystery of love and improbable clouds’. And, summing up the quirky contradictions of Poetism, here is one of the best-loved poems from his collection Sbohem a šáteček (‘A Farewell and a Handkerchief'; 1933), ‘Pocket Handkerchief’:

I’m taking off today; I feel like crying—
Just time to wave my handkerchief, I see;
If all the world were one great gaudy poster,
Cynic, I’d tear it, throw it in the sea.

Just like a fish, this vale of tears absorbed me,
Its image, broken thirty times, composed;
Now leave me, skylark, your great glorious error,
If I must sing, I’d sob a bit, one knows.

The kerchief flutters down; the city opens—
Grotesquely, at the tunnel’s mouth, it breaks;
A pity death’s not just a long black journey,
From which, in some unknown hotel, I’d wake.

You whom I loved like Andrea del Sarto,
Turn a silk kerchief for fair women’s eyes;
And, if you know death’s just a leap, a moment—
Don’t flinch, now—Good day, goshawk!—up one flies!
(Translation © Susan Reynolds, 2011.)

_____
De EUROPEAN STUDIES, blog de la BRITISH LIBRARY, 06/04/2018

Imagen: Portrait of Nezval by Josef Šíma from Menší růžová zahrada (Prague, 1926) YA.1997.a.5557


Tuesday, April 17, 2018

Raúl Botelho Gosálvez sobre la Revolución de 1952


FREDDY ZÁRATE

Hace poco acaba de rememorarse el triunfo de la Revolución de Abril de 1952, en donde queda para muchos la nostalgia y se rememora al igual como se evocan los amores perdidos sólo lo dulce y sublime.

Estas manifestaciones existencialistas –por parte de los apologistas de la insurrección del 52– denotan una visión romántica. Este hecho, puede ser atribuible a los propagandistas del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) que lograron “cementar” exitosamente en la mentalidad colectiva la idea de que este partido desmoronó el viejo orden social, cambiando drásticamente el control de la economía y del poder, lo cual sirvió como base para reconstruir una nueva sociedad con nuevas y diferentes perspectivas a través del voto universal, la reforma agraria, la nacionalización de las minas y la reforma educativa.

Esta mirada “redentora” de la insurrección del 52 fue tempranamente cuestionada por algunas voces críticas al régimen, pero, la aplanadora cultural del MNR impuso una visión parcializada. En tal sentido, son totalmente desconocidas las denuncias realizadas por Julián V. Montellano, Mario Peñaranda Rivera, Hernán Barriga Antelo, Hernán Landívar Flores, Fernando Loayza Beltrán y Hernán Ardaya Paz; en donde revelaron la instauración de los campos de concentración, hostilidad, destierros, persecuciones y violación a los Derechos Humanos en nombre de la revolución. Estos desgarradores testimonios no tuvieron eco –hasta el día de hoy– en los denominados “hijos y nietos” del 52.

A finales de la década de los 90, el escritor y diplomático Raúl Botelho Gosálvez (1917-2004) publicó el libro intitulado Apuntes de Escandinavia. Crónicas de viaje (1998). Según indica el autor, el manuscrito estuvo pospuesto por varias décadas, “a pesar de que transcurrieron bastantes años de aquel hecho, pienso que la publicación de estos Apuntes de Viaje, escritos durante una visita de seis días a Dinamarca, Suecia y Noruega, pueden interesar a los lectores que quieran leerlos con paciencia”, dice Botelho. Este curioso texto pasó desapercibido, probablemente, por el desinterés que genera –al sector universitario e intelectual– el adentrarse a latitudes ajenas y extrañas al mundo andino-amazónico; por otro lado, se puede advertir que los Apuntes de Escandinavia son disímiles en calidad literaria, que no llega a equipararse, por ejemplo, con la novela Altiplano (1945).

Un aspecto llamativo de estas crónicas de viaje, son los breves fragmentos esbozados en el proemio del texto. El autor indica que decidió salir de Bolivia (septiembre de 1952) como acto de protesta al gobierno del MNR, que lo calificó de “semi-nazis criollos”. Raúl Botelho solicitó asilo en Montevideo (Uruguay) bajo el epíteto de “asilado político voluntario”. Las razones que impulsaron al autor de Borrachera verde a exiliarse fue por la repugnancia que imperaba “a título de Revolución Nacional, un régimen descontrolado, sin parlamento, sin prensa libre, con pandillas compuestas por milicianos y barzolas, extracto de la canalla de las ciudades, encargados de sembrar el miedo en el pueblo, violar los domicilios y matar gente con la mayor impunidad, con campos de concentración para los opositores políticos”. Esta persecución política que hace referencia el autor, fue sentida en carne propia cuando su familia fue dispersada y hostigada por el hecho de que el diplomático y ministro Gabriel Gosálvez (primo hermano de la madre de Raúl Botelho) fuese contendor de Víctor Paz Estenssoro en las elecciones presidenciales de 1951.

En los años de permanencia en Montevideo, Botelho fue colaborador en los diarios El País y El Plata; este espacio periodístico le sirvió para “abrir allí una trinchera de batalla, inspirada por completo en un patriotismo quijotesco y desinteresado, para denunciar por prensa cuanto ocurría en Bolivia”. Según relata Raúl Botelho, por el año de 1957 “la Scandinavian Airlines System convocó a un concurso nacional sobre el papel que desempeña en la comunicación internacional la aviación comercial. Participé y obtuve el Primer Premio consistente en un viaje de ida y vuelta en primera clase desde Uruguay a los países escandinavos”. Fruto de ese viaje surgieron los Apuntes de Escandinavia.

El testimonio de Raúl Botelho se adscribe a las opacadas voces que criticaron a la denominada “epopeya” del 52. Es un tema pendiente –hasta el día de hoy– para las ciencias sociales el abrir un espacio de debate acerca de la verdadera magnitud que conllevó el gobierno del MNR; el plegarse acríticamente al dogmatismo heredado por el movimientismo revolucionario hace estéril cualquier discusión que solamente resalta calificativos rimbombantes como “redención”, “libertad”, “integración” y “justicia”. Es necesario poner en cuestionamiento este período histórico y ver la otra cara de la moneda que refleja atisbos de autoritarismo, manipulación de los medios de comunicación, la instrumentalización del derecho, intolerancia y fanatismo. 

_____
De EL DÍA (Santa Cruz de la Sierra), 17/04/2018


Monday, April 16, 2018

Cenar con el rey: los grandes chefs de la historia

MAURIZIO BAGATIN

“Cuando algo que fue ideal se hace ingrediente de la realidad, inexorablemente deja de ser ideal” -José Ortega y Gasset-

Todos los días nos enloquecen programas televisivos con recetas de las abuelas, consejos de nutricionistas, opiniones de dietólogos, críticas de politólogos y aberraciones de todólogos, encontramos revistas de cocina en las salas de espera del dentista, del abogado y en el escritorio de la directora del colegio de nuestros hijos y los libros de gastronomía han retrocedido de las vitrinas a las novelas de Agatha Christie (y por suerte hasta los bodrios de autoayuda…), en la web hay miles de sitos de gastronomía que han inducido millones de amateur en convertirse en gourmet ante litteram. El alimento se ha vuelto una religión, los chefs se han convertido en codiciadas estrellas. Gastón Acurio si se candidateaba a la presidencia del Perú, habría ganado con el 70 % de los votos. Concursos de cocina al último respiro, competencias gastronómicas aguerridas, entre niños hasta ayer anoréxicos y entre ex obesos ahora expertos en cocina molecular, entre mujeres que perdieron los maridos porque el pobre nunca encontraba la cena a su vuelta del trabajo…                                                                                                      
Pero la historia nos enseña que siempre ha sido así, y tal vez incluso más que así. Me viene  la memoria el primero que con razón podemos considerar como una estrella de la gastronomía, tal Marco Gavio Apicio (25 aC - 37 dC), a partir de algunas fuentes se lo reconoce como el cocinero oficial y personal del emperador Tiberio, del que hablan Plinio y Séneca describiéndolo como un hombre rico y voraz. La obra de Marco Gavio Apicio, De re coquinaria fue transmitida a lo largo de los siglos y reimpresa a final del 1400, influyendo profundamente a los profesionales y a los amantes de la cocina renacentista. Marco Gavio Apicio tal vez ha sido el primer gourmet de la historia. Un devorador hedonista subliminal.

Y es precisamente en el siglo XV que el uso por los soberanos de entonces de la ars coquinandi  comenzó a surgir más bruscamente, llegando a ser uno de los instrumentos de representación de la magnitud del "poder". El arte culinario entra prepotentemente en “la stanza dei bottoni” y en todos los ambientes adonde el poder necesita demostrarse tal. Mastro Martino, definido el Leonardo Da Vinci de la cocina italiana, es el reconocido fundador de los cocineros que pertenecen a esta nueva dimensión, Martin fue el cocinero personal de Francesco Sforza en Milán y transfiriéndose a Roma, del Patriarca de Aquilea, el llamado "Cardinal Lucullo” por el esplendor de sus banquetes. Fue el redactor del Libro de arte coquinaria, un clásico de la literatura culinaria italiana y europea. Entre sus más ardientes partidarios hubo el  humanista Bartolomeo Sacchi, llamado il Platina, a su vez primer prefecto de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Los que les sucedieron dieron, sin embargo, un exuberante salto de calidad. El banquete de los poderosos, fueran eclesiastés, aristócratas o de sangre real, se convierte en una herramienta para representar el poder, la celebración a través del cual se tiende a expresar la propia hegemonía cultural, intelectual y política. La comida y el orden en el que se sirve y se presenta, se convierte en funcional a esta nueva idea, es decir, la irradiación directa del esplendor del soberano. El siglo XVI marca la consolidación del binomio de la cocina con el poder, Bartolomeo Scappi (1500-1577), cocinero del Papa Pío IV y de Pío V, con Cristoforo Messisbugo, activo como mayordomo a la corte de los Este en Ferrara, en las primeras décadas del '500, eran sin duda los más importantes exponentes de este nuevo curso, no sólo en Italia, sino en toda Europa. Con ellos el banquete se convierte en un espectáculo deslumbrante al servicio del príncipe, adquiriendo una verdadera dimensión teatral. Luego tendremos que esperar hasta mediados del siglo XVII y al grandeur del Rey Sol para asistir a un nuevo salto en la calidad de los alimentos y a su relación con el poder. François Vatel (1631-1671) fue el intérprete más importante, su nombre es recordado por haber realizado el famoso banquete que Louis II de Borbón, Príncipe de Condé, organizó en su castillo de Chantilly para volver a las gracias de Luis XIV, rey de Francia. Este breve paseo gastronómico termina con Marie-Antonin Carême, llamado el “cocinero de los tres reyes”, de Napoleón, de Alejandro I Zar de Rusia y de George V Rey de Inglaterra. A él, autor de textos famosos y de nuevas elaboraciones culinarias, se le atribuyen varias innovaciones tales como la invención del sombrero clásico del cocinero francés: con Carême entramos en la dimensión moderna de la cocina contemporánea.

Y hoy, aturdidos por una rebelión masiva de chefs, cocineros, gourmets, pasteleros, expertos y p’ajpakus seguimos sufriendo de reumatismo de los ricos (la gota… según Bierce), mientras aparecen siempre nuevas enfermedades relacionadas con lo que nos debería alimentar y continuamos en no saber qué es lo que comemos. Y si no sabemos lo que comemos, es porque no sabemos lo que somos. Entonces, mejor si apagamos la tele, botamos todas las revistas de gastronomía y espiamos las cocinas del rey.    
Abril 2018 

Sobre los usos medicinales de la marihuana

CARLOS CRESPO

Un tema casi ausente del debate acerca de la despenalización de la marihuana o cannabis en Bolivia, está referido a sus usos medicinales y terapéuticos. Atravesado de prejuicios morales y culturales, el discurso prohibicionista se ha impuesto a las posibilidades de aplicación del cannabis en el campo de la salud.

Existe una literatura médica, científica, así como testimonios de usuarios, que evidencian los éxitos en el tratamiento de diversas enfermedades y dolencias, que deben ser recuperadas en la elaboración de un marco legal que no penalice estas prácticas. Tales consideraciones, entre otras, han sido tomadas en cuenta en países que han despenalizado el uso de la marihuana con fines medicinales, como Uruguay, Argentina o México en nuestro continente, que permiten adquirir y utilizar medicamentos en base a cannabis, y hasta el autocultivo.

Entre la diversidad de beneficios a la salud de acuerdo a las enfermedades, señalo las dolencias artríticas, donde se utiliza exitosamente ungüentos en base a cannabis para aliviar el intenso dolor que implica esta dolencia. Por otro lado, los enfermos de cáncer, luego de una sesión de quimioterapia, tienen náuseas permanentes y no tienen ganas de recibir alimentación: para ellos el cannabis es una real alternativa, pues su consumo elimina la sensación de vomitar y estimula el apetito. Asimismo, constituye un excelente relajante, que ayuda a conciliar el sueño a  los pacientes, de esta manera evitando el consumo de somníferos y tranquilizantes, muchos de ellos adictivos.

En Bolivia hay instituciones e investigadores que están trabajando dentro esta perspectiva. Un reciente estudio elaborado por Gloria Achá, “Fundamentos para la despenalización del cannabis en Bolivia”, sintetiza los avances legislativos, fallos y resoluciones judiciales en América Latina, que favorecen las aplicaciones medicinales del cannabis; asimismo, analiza el marco legal nacional identificando disposiciones que, a pesar de su enfoque prohibicionista, potencialmente abren puertas a la importación, producción e investigación científica con productos que contienen cannabis. Entre las instituciones y colectivos, menciono a la Comunidad Cannábica Bolivia, Fundación Jampi Q’umir, Colectivo Cultiva Libertad, Fundación Cannabis Bolivia, quienes están informando, orientando y promoviendo los usos terapéuticos y medicinales del cannabis. Por otro lado, médicos naturistas locales están experimentando, con una lógica de prueba y error, en la elaboración y uso del cannabis medicinal entre sus pacientes, con resultados verdaderamente alentadores.

La madre de un amigo con una enfermedad terminal tuvo que superar sus prejuicios religiosos (son evangélicos) y aceptar recibir tratamiento con cannabis para aliviar los agudos dolores de su mal. La señora falleció, pero con menor sufrimiento y en paz. Esta apertura de los familiares es la que actitud que la sociedad y el Estado boliviano deben asumir, más allá de la retórica prohibicionista.  

La Constitución Política del Estado Plurinacional ha priorizado el derecho a la salud de la población como uno de los pilares del llamado “Vivir Bien”; es tiempo que el país, operacionalizando este derecho, se abra a la deliberación pública, se modifique el punitivo marco normativo antidrogas, hoy implacable con los ciudadanos usuarios del cannabis con fines médicos y considerados parte de la red de narcotráfico.

El autor es sociólogo, miembro del CESU-UMSS

_____
De LOS TIEMPOS, 14/04/2018 

Thursday, April 12, 2018

Los errores de Luis (LULA)


MARIETA SEVERO

“Os erros de Luís!

Você errou, Luís...
Errou na mão, errou na dose, errou no tempo, errou na história...

Contra todo e qualquer argumento, Luís, voce teve a oportunidade histórica de fazer diferente...

Mas escolheu fazer igual, escolheu piorar o que sempre criticou...

Esqueceu suas raízes, suas origens humildes e se aliou aos poderosos de plantão...

Esqueceu os seus amigos antigos e olhando apenas pra o próprio umbigo, Luís, abraçou a traição...

Você errou Luís...
Errou feio...
Errou no mensalão, errou no petrolão, errou ao escolher e defender Dilma e ao andar na contra-mão...

Errou ao deixar seu filho ser o "fenômeno" executivo de plantão...
Errou ao deixar o poder e a glória lhe subir a cabeça...

Errou mais ainda ao deixar que o dinheiro e a fama congelassem seu coração...

Errou em Santo André, no São Francisco, no Rio de Janeiro, em Atibaia, em Guarujá, em todo o país...

Errou na presunção de não ter ninguém à altura de sua luz.

Errou quando se equiparou em honestidade a Jesus...

Errou de forma tropega e infeliz...
Você errou muito Luís...

Errou quando transferiu a culpa pra gente que não podia mais se defender...
Celso Daniel, Marisa Letícia, acusados depois de morrer...

Errou quando disse que nada sabia, quando cinicamente mentia, insistia em não se envolver...

Errou quando foi incapaz de reconhecer um erro sequer, seu ou de seu partido...

Dos genuínos dólares na cueca às reformas e imóveis dos quais "nunca tinha ouvido"...
Como você errou Luís...

Errou ao perder um dedo, ao fazer segredo de sua voraz ambição!
Errou ao se achar "o cara", errou na auto-vitimização!

Errou ao elogiar Chaves, Evo, Maduro, errou na manipulação...

Errou com os companheiros Dirceu, Palocci, Delcídio, Vaccari, Vargas, deixando todo mundo na mão...

E na prisão!
É Luís...
De tanto que errou, você tanto fez, que agora é a bola da vez...

Na marola do mar de lama em que se transformou o seu tempo no poder, não tinha mais como se esconder...

E embora o fanatismo de uns, o ego de outros e o interesse de tantos ainda tentem lhe absolver,
mais do que uma pena, você é digno de pena, Luís...

Todos que lhe conhecem sabem muito bem que seu maior crime foi um assassinato!
Foi você, Luís, e só você que matou o Lula...
E ao matar o Lula voce aniquilou a mais bonita militância política que um partido já teve neste país...

Uma militância legítima, espontânea, verdadeira...
Não a que você conseguiu transformar em gente paga, com pão e mortadela...
Você errou Luís...

E já passou da hora de pagar as contas por seus erros...
Quem sabe, em sua arogância insana, você até se sinta feliz...

Afinal você vai em cana! E cana é tudo o que você sempre quis!”




La libertad es un campo minado (La No Ficción contemporánea)


MARÍA SONIA CRISTOFF

Abro el cuaderno de notas en el que, desde hace unos diez años, cuando este libro se publicó por primera vez, vengo registrando ideas, hipótesis, analogías, polémicas, adendas, incomodidades, referencias bibliográficas, citas probables e improbables, y releo esas notas como quien en un momento hace un alto para volver a mirar un mapa. Compruebo que algunas tienen subrayado doble, como si en el momento de escribirlas hubiese dado con una clave, que otras están seguidas de alguna seña de complicidad, otras de imprecaciones, otras de puntos suspensivos entre paréntesis, otras de triples signos de interrogación o de admiración que, creo adivinar ahora, en esta relectura, cumplen funciones perfectamente intercambiables. Y entre todas esas notas solamente tomo para este prólogo ––en el sentido de que ahí me detengo–– algunas que, me parece, pueden decir algo acerca del estado de la narrativa de no ficción a principio de siglo veintiuno en la Argentina.

Y además abro otras libretas de notas, otras anteriores, porque lo que mi mente viene murmurando acerca del tema surgió antes, a principios de los años noventa, cuando la no ficción estaba, junto a cierta narrativa que retomaba la línea experimental de los sesenta y setenta, en un auspicioso cono de sombra, y el terreno local empezaba a ser cooptado por una narrativa que apostaba a ese tipo de realismo mimético tan convertido en doxa que hasta el día de hoy suele arrogarse el derecho a ser la única forma a la que le cabe el mote de novela. El panorama era cualquier cosa menos alentador para alguien como yo, que no tenía el menor interés por la no ficción, que veía a aquella narrativa experimental interesante pero muy remota ––en el paradójico sentido de que me parecía parte de un terreno muy marcado por una generación demasiado próxima a la mía–– y que tenía aversión por la novela imperante, a la que entre otras cosas veía como una forma de confinamiento, un recetario. Entonces decidí guardar en un cajón mis papeles inconclusos y llamarme a silencio. O mejor dicho tomar distancia. Acepté un trabajo como traductora de unos manuscritos a cuyos detalles no presté mucha atención cuando hice el acuerdo, porque lo único que me parecía relevante de ese trabajo era que implicaba salir de Buenos Aires y mudarme durante unos meses a una estancia perdida en medio de Tierra del Fuego. Una extraña serie de cosas me esperaba ahí, entre las cuales acá viene a cuento detallar que los manuscritos resultaron ser páginas escritas a mano, en tinta, del Diario íntimo de un personaje interesantísimo que había vivido en el Sur durante la segunda mitad del siglo diecinueve y que el escritorio de la que había sido su casa, donde yo trabajaba, tenía una biblioteca íntegramente especializada en relatos de viaje. Y que a traducir los pasajes del Diario me dedicaba durante el día y a leer los relatos de viajeros durante la noche. Tan extraña fue esa combinación que transformó mi escritura, o más bien la definió, la hizo posible, porque desde entonces esas formas no ficcionales están actuando en todo lo que escribo, y en lo que pienso mientras escribo.

De esta reedición surge en parte, decía, el interés en volver sobre mi cuaderno de notas. Pero no hubiese convertido esa vuelta en prólogo si no fuera porque, en el exacto principio de este siglo, la narrativa de no ficción salió de ese cono de sombra en el que durante las dos décadas previas habían venido escribiendo extraordinarios textos María Moreno, Raúl Rossetti, Matilde Sánchez y Osvaldo Baigorria y, apartándose de ellos, se extendió hasta convertirse en un tipo de relato mainstream, lo que generó muchas más publicaciones y recetas y premios y malentendidos que discusiones, y entonces abro mi libreta de notas para a la vez abrir opciones, otras posibilidades de lo que se puede entender por no ficción. Porque junto con ese resurgimiento se ha instalado también un supuesto que parece indicar que por crónica únicamente debe entenderse una narrativa escrita bajo los preceptos de los manuales de ética periodística a la que luego se debe edulcorar con literatura. Porque en esa receta lo que menos me cierra es el edulcorante. Y porque es una pena que, más allá de que se lo nombre como moneda de cambio, en este resurgimiento de la crónica no se haya tomado como referente central a Walsh, a quien un hecho ––¿o una frase?–– arrancó de su partida de ajedrez y de su escritura de cuentos cifrados para lanzarlo hacia una narrativa capaz de vérselas con la coyuntura más próxima, ese fantasma de todo escritor, y de no solo salir airoso sino también precursor de una forma de no ficción en la que están presentes aquellos cuentos cifrados, las lecturas que ellos suponen e incluso más de una de aquellas jugadas de ajedrez. Pero no están presentes como trucos adosados para tratar de que el texto sea una novela o igual que una novela o mejor que una novela, están presentes porque en Walsh la literatura es, simplemente, lo inevitable. Tal vez desde ese lugar, por paradójico que suene, fue uno de esos escritores que siempre tuvo claro que hay un punto, un punto central, en el que escribir literatura y escribir periodismo son cosas bien distintas. Pueden leerse como próximas y hasta intercambiables según los contextos, pero en este momento  hablo de la experiencia de escribir.

En cambio, todo indica que en este resurgimiento de la crónica se ha tomado  como  referente central a la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, desde donde se propone la noción de que el periodismo no es solo el mejor oficio del mundo sino también un género literario. Pero un tipo de género que en gran parte retoma el paradigma que Tom Wolfe delineó ––y no “inventó”, como sabemos, porque entre la larga fila de los que ya estaban escribiendo en esa línea desde hacía décadas estaba, por esas vueltas de la vida, hasta el propio García Márquez–– en su ya canónico prólogo de 1973 a la antología El Nuevo Periodismo y que consiste en reconstruir minuciosa y verídicamente los hechos tal como ocurrieron  en la realidad aplicando con destreza técnicas literarias de lo más variadas, línea de donde se desprende que lo fundamental en ese tipo de textos es cumplir con los preceptos del periodismo, con sus concepciones de verdad y de realidad, su función de informar, su rechazo a la invención y sus prácticas de chequeos exhaustivos. Yo prefiero pensar esa narrativa sin endosarle esos devaneos literarios que finalmente terminan minimizando la práctica periodística, que tan buenos textos es capaz de generar, o defendiendo una idea de la literatura reducida a sus técnicas, una idea de técnicas como adornos, una idea ornamental de la literatura. Y aunque ya sabemos que la discusión acerca de lo que se entiende por literatura es tan datada como infinita, puedo decir que si hay algo que hoy la define ese algo radica en que lo crucial no son los temas sobre los que se escribe ni tampoco la supremacía técnica con la que se escriba, sino el lugar desde donde se escribe, y que ese es un lugar de libertad, un lugar donde el referente máximo no puede ser nunca un manual de ética ni una figura institucional, un lugar en el cual, en cambio, las reglas van surgiendo de las luchas que cada escritor, en la construcción de su poética, entabla con lecturas y precursores y polémicas y apuestas y fantasmas. No estoy diciendo que todos los escritores hagan eso, digo que eso es para mí la literatura. Tampoco estoy romantizando, no estoy hablando del escritor en su torre de marfil en términos políticos ni de la inspiración que viene como un soplo en términos de construcción narrativa, estoy hablando de la libertad de la que dispone un escritor a la hora de definir ––o tal vez la palabra sea transitar–– su propia poética, una libertad que se parece más bien a un campo minado, a un terreno siempre en tensión, en pugna, una trampa tendida por la cualidad indómita del lenguaje.

No por deslindar territorios estoy adscribiendo a la antinomia facilista que opone los márgenes estrechos del formato periodístico a la atmósfera liberadora del libro. De ninguna manera. Creo que hay formas interesantísimas de la no ficción publicadas en los diarios, formas que generalmente aparecen en esos terrenos a los que María Moreno llama “las zonas francas”, entre las que incluye el “suplemento cultural, la página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado”, y entre las cuales sí se percibe una apuesta que se aparta de los mandatos de los manuales de ética, una pulsión literaria, una tensión ––más o menos explícita según los casos–– entre una dicción literaria y las exigencias de un editor, algo que de algún modo recuerda las discusiones que Martí solía tener con Bartolomé Mitre y Vedia, su editor en La Nación, diario en el que escribió crónicas durante casi una década a partir de 1882, o que recuerda también las estrategias a contrapelo de la referencialidad periodística, “el gesto antinformativo de la crónica” del que habla Julio Ramos cuando analiza los textos de Gutiérrez Nájera, tal vez porque en efecto ese tipo de no ficciones “en zona franca” tengan un antecedente mucho más marcado en la hibridez de aquellos precursores de la crónica modernista latinoamericana que en la compulsión por el chequeo de datos más asociado al nuevo periodismo norteamericano. Un tipo de escritura literaria en formato periodístico que también se ve durante la primera mitad del siglo veinte, en las crónicas de Roberto Arlt ––esa voracidad, esa irreverencia de toda índole–– o las de Juan José de Soiza Reilly ––ese sentido del humor, esa fascinación mimética por los bajos fondos de la clase que fuera–– o las del Vizconde de Lascano Tegui ––esa excentricidad, ese derroche–– o en las de Máximo Sáenz, el experto en crónicas de turf que hizo de su prosa un centro de experimentación, un idioma vivo, cambiante, desbordado, una apuesta a la prosa como intervención.

Como también, volviendo a esa antinomia  que trato de desarmar acá, creo que hay propuestas anquilosadísimas de no ficción escritas en forma de libros, y entre ellos pocos casos tan paradigmáticos como el de True Story de Michael Finkel, un periodista que escribía regularmente en The New York Times Magazine hasta que sus editores descubrieron que un artículo suyo ––un artículo que en Estados Unidos y también en Europa se llama “reportaje” y que acá llamaríamos crónica o narrativa de no  ficción o literatura  de no  ficción, y los motes siguen–– acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones de cacao de Costa de Marfil estaba contado desde el punto de vista de un adolescente que en realidad no existía, que había sido armado por Finkel a partir de lo que le habían contado varios adolescentes durante los meses en los que había estado investigando sobre el terreno. A pesar de que esas investigaciones habían sido muy serias, tan serias que le habían permitido a Finkel hacer hipótesis no solamente sólidas sino también inesperadas acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones y de las condiciones de pobreza generalizadas en esa región africana y del rol estrábico de algunas fundaciones occidentales en esos contextos, los editores consideraron que había inventado y entonces lo echaron. Me puse a leer ese libro no bien salió, en 2005, por dos razones: en parte porque, cuando leí la noticia, pensé que este Finkel tenía todas las herramientas para polemizar contra las concepciones de verdad y por lo tanto  de invención que sustentaban su despido, pensé que en esa memoir que prometía ser True Story estaba no acorralado sino perfectamente ubicado contra las cuerdas, en el ángulo preciso desde el cual postular otro tipo de abordaje, para argumentar hasta qué punto en una crónica lo que se pone en juego no es esa entelequia llamada verdad objetiva, chequeable, sino la articulación de una hipótesis ––las estrategias a partir de las cuales está construida, el trabajo sobre el terreno en el que se apoya, las lecturas con las que dialoga, las posturas con las que discute–– en la que, como escritora de no ficción, me parece perfectamente válido tomarse las libertades técnicas que haga falta para contribuir a esa articulación. En otra (gran) parte, en aquel momento me puse a leer ese libro por la curiosidad que me generó enterarme de que, por una de esas jugadas del azar increíbles, en la misma semana en la que lo echaron, Finkel se enteró de que el FBI había atrapado a un hombre que, después de haber cometido todo tipo de fraudes y de haber asesinado a su mujer y sus tres hijos en un viaje enloquecido por la carretera, había vivido los últimos meses en México haciéndose pasar por Michael Finkel “del New York Times”, a partir de lo cual me parecía que se generaban las condiciones perfectas para encontrarme con una reescritura de A sangre fría cuatro décadas después, con el condenado a muerte que solamente le habla al escritor que lo entiende o que ve en él una especie de doble con menos suerte o menos capacidad de simbolización. Pero True Story me resultó un fiasco en todo sentido. Menos por la línea curiosa, digamos, menos por comprobar que Finkel no estuviese a la altura de Truman Capote que por la línea polémica porque, en vez de argumentos a favor de una nueva postulación de la narrativa de no ficción, lo que encontré a lo largo de todo el libro fueron confesiones y disculpas de un arrepentido. Finkel pudo haber hecho del formato libro un espacio discursivo donde los criterios fueran los suyos o los de sus precursores elegidos pero en cambio siguió escribiendo su episodio autobiográfico bajo los supuestos del periodismo y sus manuales. Las razones de todo tipo por las que tomó esa línea no interesan acá, solo traigo ese caso a colación para señalar que, per se, el formato libro no nos hace libres.

 ***

Creo que ya va quedando claro qué cosas no es, en qué línea no va la narrativa de no ficción que voy proponiendo mientras abro mi libreta de apuntes. En paralelo, ensayando una definición, diría que se trata de una forma literaria en la que confluyen elementos de la autobiografía, un trabajo con los documentos que no excluye la imaginación y la traza de un narrador que ante todo es lector. Ensayando digo, porque no quiero quitarle a la definición el grado de inestabilidad que tiene, no me interesa armar un listado fijo de rasgos transmisibles, no me interesa cambiar una receta por otra. Puedo hablar de un abordaje, pero lejos de mí intentar  cristalizarlo en una fórmula. El tipo de narrativa de no ficción de la que hablo está más bien en constante cambio, es una entrada a la experimentación que varía en cada caso, no solo en cada autor sino incluso en cada texto de un mismo autor.

Cuando hablo de la traza autobiográfica en esta narrativa me refiero, entre muchas otras cosas, al hecho de que el yo que la sostiene ––ese mismo yo que postulo como lector–– está altamente influenciado por un textito breve, de apariencia inocua, supuestamente más lejos del texto que del anaquel de librería o de la estrategia de marketing, que es la nota biográfica ubicada en la solapa o en la contratapa o en Wikipedia y afines. Cada uno ––cada escritor, cada lector–– puede hacer lo que quiera con esa influencia, puede subrayar o elidir ese supuestamente, puede optar por las teorías que más cerca están de sostener que lo autobiográfico se define en gran medida por el pacto que establecen el lector y el autor, esa figura a caballo entre el narrador de un texto y la persona real que asume la responsabilidad de enunciación de ese mismo texto, o puede sostener que lo autobiográfico es en realidad menos ungénero que un momento que el lector encuentra en los textos, un instante en el que un yo que antes era puro vacío va conformando su identidad a partir de la prosopopeya, esa figura retórica que da voz a los seres muertos, a lo inanimado, hasta hacerles “adquirir un rostro cuya identidad se ignora”. De cualquier modo, más cerca de Philippe Lejeune o de Paul de Man, el texto debe enfrentarse, como las vueltas de tuerca de la teoría y la vida han demostrado, a esa silueta que interviene, a esa especie de fantasma que no necesariamente se incorpora a un adentro sino que más bien, si pensamos en la figura del texto como túnel, el texto como un lugar de paso, una silueta que transita y deja huella, se vuelve indisoluble. Y entonces suspendo mi lectura de apuntes acerca de Falsa calma y me voy otra vez más atrás, me remonto a un pasaje que encontré en una de las libretas de notas que fui garabateando a medida que traducía en el escritorio de aquella estancia fueguina los Diarios de ese inglés acostumbrado  a vivir siempre entre extraños, cuando no directamente en el núcleo vivo de lo Otro, aquel desertor que había consignado su día a día con la vehemencia de quien ve en esos pasajes escritos el único terreno sin zonas anegadizas: la paradoja de que, cuanto más vehemente y más cotidiano y más aferrado a los hechos y los testimonios se volvía su discurso, más desdibujada, más inaprensible y remota se volvía su figura, más distante y gélida su prosa. Desde esa paradoja, y no desde ninguna pretendida objetividad, pienso la primera persona de estas narraciones no ficcionales. Y desde esa paradoja también pienso el tono de lo que escribo, lo que parecería comprobar que, cuanto más cerca de lo autobiográfico uno se coloca ––hablo de lo autobiográfico en tanto construcción, no confesión–– más posibilidades de alejarse tiene.

Por eso no encuentro incómoda la primera persona en esta narrativa que propongo, porque no entiendo por ese yo la entrada al confesionario sino una figura propagadora de lecturas, y de los sentidos que vienen con esas lecturas. De hecho creo que es así, en tanto maquinaria propagadora de sentidos ––y no en tanto recetario de técnicas–– que la literatura ingresa en este tipo de narrativas. A veces lo hace de modos muy explícitos, otras subterráneamente. Entrar en detalles acerca de esos funcionamientos en Falsa calma no viene al caso; más bien prefiero detenerme solamente en un pasaje del cuaderno de notas ––un pasaje escrito con una caligrafía despavorida, como si lo hubiese anotado discutiendo directamente con alguien o viajando en subte, o haciendo las dos cosas a la vez–– en el que dice que en este libro intento que ni la investigación acerca de las catástrofes que ocasionaron las privatizaciones petroleras de los años noventa ni la articulación de mis hipótesis acerca de los efectos traumáticos generados por el falso federalismo bajo el cual este país sigue andando desde que se publicó el Facundo impidan que los personajes que habitan esos pueblos fantasma, esos personajes que no saben qué hacen ahí, que no saben qué esperan, que giran sobre sí mismos, que no saben qué condena están pagando, estén conformados fundamentalmente a partir de ciertos personajes de Camus y de Beckett. Ese es uno de los pasajes que aparece subrayado tres veces, lo que parecería indicar uno de los modos de los que no quiero apartarme. En este caso, el de la literatura convertida en una serie de lecturas que siguen actuando en otros textos, un murmullo subterráneo disparador de sentidos, una complicidad entre lectores.

Voy a los pasajes de mis notas más próximos a lo que llamo trabajo con los documentos. Descarto también todo ejemplo, porque en este recorrido por pueblos fantasma mi mayor fantasma es la fórmula transmisible, y voy directo a esos pasajes que se encargan de aclarar que por documentos no entiendo “reflejos de la realidad”, como suele decirse, ni tampoco fuentes de información y/o ilustración sino más bien códigos de determinadas disciplinas, testimonios, resonancias de otros discursos, fragmentos de un diario íntimo o de un paper académico, un expediente, un recorte periodístico, una carta de amor o una carta documento y así seguir según el azar y la curiosidad intelectual lo indiquen. Hablo, en definitiva, de otros textos, otros discursos no adscriptos a la literatura que sin embargo empiezan a funcionar en un sistema literario. Y además hablo de un narrador/lector que lee esos documentos y no solo los lee sino que también los recorta, los selecciona, los organiza, los pone en un lugar central o los deja en retaguardia, arma un collage que va siguiendo y a la vez conformando los pasos de su propia hipótesis. En ese proceso sin duda interviene la imaginación, porque sin ella es imposible armar buenas hipótesis. Algo en esa línea, traducido a la idea de montaje, es lo que postula Jacques Rancière cuando habla del cine documental y de su alto componente ficcional, lo que podría leerse como contradicción si nos dejamos llevar por lo que indica el lugar común en vez de ir, como hace él, a la etimología y recordar que la primera acepción del verbo latino fingere ––de donde surge el sustantivo ficción–– no es “fingir” sino “forjar”, armar, articular, de donde se deriva que la ficción no reside (o al menos no reside únicamente) en la invención pura sino en la articulación de materiales que acá llamo documentos, la ficción como construcción. Lo que se parece bastante a la idea subyacente en la respuesta que Walsh dio cuando le preguntaron por qué con ese tema tan interesante no había escrito una novela en vez de una no ficción: “[…] el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección” ––dijo, después de desandar ese malentendido que eleva la novela a las esferas estelares mientras deja para la no ficción los bajos fondos–– “en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. Hay ficción entonces en el documental cinematográfico, del mismo modo en el que hay ficción en la narrativa de no ficción, por paradójico que suene ––y por urgente que suene buscar algún modo mejor de designarla, aunque este no sea el momento–– lo que a su vez remarca el carácter subjetivo de las verdades hipotetizadas y el carácter artístico de la construcción, de la articulación. No por eso estoy postulando una narrativa que sea igual a una novela: estoy hablando de construcción a partir de documentos, esos fragmentos de lo real que a su vez, volviendo a Rancière, no es un efecto a producir sino un dato a comprender, documentos que además aparecen en el nuevo texto del que participan haciendo evidente su exterioridad, su renuencia, su ambigüedad, su rol en la conformación de un texto y a la vez en su fagocitación, su adhesión a la figura del doble agente.

En los cuadernos acerca de Falsa calma, y en los previos, compruebo que de mis lecturas de relatos de viaje ––ese género aglutinante y ambiguo, siempre en los bordes del testimonio y de la invención y de las bambalinas de una serie variada de disciplinas–– no me ha interesado casi nada que no sea precisamente el trabajo con los documentos, un tipo de abordaje que, mutatis mutandis, propongo recuperar para la narrativa de no ficción de la que hablo, una narrativa que, como un monstruo devorador, se alimenta de ellos, los hace participar como restos, como fragmentos, como lecturas, y los transforma en material literario. El procedimiento propaga una interesante hibridez en los textos, y no interesante por el puro aspecto formal, por la cualidad estetizante, sino más bien porque se trata de un tipo de hibridez en la que aquellas trazas de otros discursos que vienen con los documentos entran en pugna en el nuevo texto literario, no aparecen como saberes para ilustrar a la dama y al caballero sino como esas urracas de las que habla Rafael Cippolini en Contagiosa paranoia, las urracas del cartoonist Paul Terry que se dedican a buscar territorios en los que saben de antemano que serán recibidas como intrusas, esas urracas entregadas a una intromisión  serial capaz de derribar acostumbramientos.  Se trata de trazas que no aparecen como elementos fosilizados de lo que ya no es sino que guardan, latentes, su adscripción a otro tipo de discurso, una adscripción que se resiste a ser tranquilamente deglutida por el monstruo devorador y entonces, desde ahí, pone en cuestión el discurso literario. Genera literatura a la vez que la cuestiona.

_____
De ANFIBIA

Ilustración: Walter Montes de Oca 

Monday, April 9, 2018

Los Novios de la Muerte


MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

Si el ministro Margallo compara a Puigdemont con Hitler, y otros de la misma tropa a los independentistas catalanes con ETA, podemos los demás establecer las asociaciones que mejor nos parezcan a la vista de sus andanzas.

«Los novios de la muerte» fue una cuadrilla de mercenarios y delincuentes de varia nacionalidad, que actuaron como hombres de mano en el narco-golpe boliviano de 1980 a las órdenes del nazi Klaus Barbie. Entre ellos, un protagonista (famoso) de los hechos criminales de Montejurra 76 y un ex legionario del Tercio español, si no dos, que está refugiado en la Costa del Sol, qué casualidad, dedicado al coleccionismo de armas y a los homenajes patrióticos.

En todo caso, como demuestran los documentos gráficos que se conservan, al menos tres de aquellos delincuentes lucían en su uniforme insignias del Ejército español: Tropas nómadas y Goes (guerrilleros)... supongo que ese detalle no habría pasado inadvertido a la Embajada española.

Las tropelías que aquellos novios cometieron en Bolivia lo fueron con la música de fondo y de carga del «Soy el novio de la muerte», su himno oficial, berreado sobre todo en un famoso burdel que era su cuartel general.

Como he dicho somos muy libres de establecer las asociaciones que nos venga en gana cuando una noticia como la patriótica astracanada de los ministros entonando ese himno guerrero que, en tiempos, era muy de bar de trueno y de gente que, padeciendo el prurito militar, había eludido por listos, por familia, por apellido el servicio militar.


Soy el novio de la muerte no es una canción cualquiera. La cante quien la cante está mucho más asociada al Tercio de extranjeros, fundado por Liniers y Millán Astray, y a la Legión, y esta a las atrocidades cometidas en Asturias en 1934 y en la guerra civil, tanto en Andalucía o Extremadura, como en el norte, cuando llegaron, que en pretendidas misiones humanitarias de cuyo contenido nada que no sea publicitario sabemos, a la espera de que haya periodistas o cronistas de verdad independientes que sobre el terreno se informen y nos informen del qué y del cómo, al margen de las políticas engañosas del Gobierno.

Las heroicidades marroquís de La Bandera, la novela de Pierre Mac Orlan llevada de manera irreprochable al cine por Duvivier, quedan muy lejos. ¿Qué intereses defendían aquellos soldados que sufrieron lo indecible en el Rif? Por cierto, cuando se estrenó en Pamplona la película, el 3 o 4 de agosto de 1936, hubo bronca en el cine.

Ver a tres ministros de un país europeo, no confesional, berreando y sacando pecho en una mojiganga patriótica-religiosa en la que se mezclan churras con merinas, no es solo grotesco, sino también indignante, aunque esa indignación a nada conduzca. Cada vez son más los que aplauden o comparten este neomilitarismo autoritario, revuelto con brochazos religiosos a ser posible milagreros, convertido el conjunto en Tradición, es decir, en tabú. Esto, a mi modo de ver, dibuja un país que no ha roto con su pasado y que sobre los cimientos de una dictadura está edificando un régimen turbio. Con ese canto sale a relucir el verdadero rostro de un ministro de Justicia, de otro de Cultura, de otro de Interior... como si hiciera falta. No dejan pasar un día sin que sepamos quiénes son.


Y ese himno tenebroso, con no ser el oficial de la Legión, es ampliamente compartido de manera arrebatada por un paisanaje poco proclive a la reflexión independiente, laica, y al celo cívico, y sí a la chulería del matarife o del torero, empleada siempre contra un enemigo fraternal. Un paisanaje que necesita episodios épicos que tienen a algún enemigo real o ficticio como objetivo... otros también tienen los suyos. A cada cual su épica y sus himnos.

No quiero creerlo, pero voy viendo que cada vez son más las cosas que nos separan que las que nos unen, salvo que comulguemos con la doctrina gubernamental del día o vayamos en cuerda de presos... y sobre todo que respetemos en silencio reverencial las ideas y creencias del prójimo mientras este hace burlas de máscaras destrozonas con las nuestras.

*** Artículo publicado en Diario de Noticias de Navarra (Grupo Noticias) el 1.4.2018